Raoul Zequeira est né a la Havane où il a grandi imprégné par la musique cubaine. C'est a Paris qu'il a passé son bac lettres et sciences et qu'il a entrepris des études d'architecture. Il a ensuite abandonné ces études pour rejoindre le groupe de Stephane Grappeli.
Maître en rythmes afro-latins, il se retrouve ami et collaborateur de Lalo Schiffrin, Perez Prado, Machito et Xavier Cugat.
De New York à la côte ouest, il a été chef d'orchestre des jazz bands les plus réputés.
Il a composé un fameux boogaloo arrangé à la sauce latin soul. C'est en France qu'il choisit d'enregistrer son disque pour introduire le boogaloo.
Dans les années 50 Raoul Zequeira a dirigé l'orchestre cubain à l'Eléphant Blanc, une boîte de nuit destinée à la haute société, rue Vavin à Paris.
Le percussionniste cubain Bombon (Emilio Boza) a rejoint cet orchestre en 1957. Il témoigne :
"Dans l'orchestre typique, il y avait trois cubains et quatre français. Le chef d'orchestre s'appelait Raoul Zequeira. Il était cubain, c'était le chanteur (...) C'était un super orchestre avec des super musiciens comme Picolino Sav, un saxophoniste, cubain lui aussi. Il est mort il y a dix ans. C'était une bête : il lisait les partitions à l'envers !"
Son disque "Raoul Zequeira y sus habaneros" est présenté comme "le premier non-stop 100% typique", un "latin killer dance floor".
Le disque sega-ci, sega-la. La musique "typique" des années 50 use d'accessoires de marketing comme avec cette femme des îles, charnelle, primitive et raffinée. "Ce gars-ci, ce gars-là", le jeu de mots accentue l'effet fantasme du produit.
Dans les années 50 la musique cubaine était devenue la musique "typique" : une musique pour danser. La formule "non stop", "100% typique" illustre le lien établi entre la nature de la musique ("typique") et sa destination (la danse non stop).
Cette tendance a-t-elle été poussée à l'extrême dans un contexte commercial ?
Durant ces mêmes années 50, des intellectuels de gauche se sont détournés de la musique cubaine, jugée trop commerciale, pour s'intéresser au folklore sud américain qui véhiculait un contenu poétique et révolutionnaire (cf l'interview avec Romano Zanotti).
Il est intéressant de remarquer que cette situation contraste totalement avec celle qui prévalait deux décennies plus tôt : durant les années 30, la promotion de la musique cubaine était assurée par le cercle intimiste des poètes surréalistes, coeur de la vie intellectuelle de la capitale. (cf l'article consacré à Alejo Carpentier).
Par Nazem Ghemraoui
26 novembre 2006
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